John Alcott

John Alcott, el director de fotografía ganador de un Oscar más conocido por su colaboración con el director Stanley Kubrick, nació en 1931 en Isleworth, Inglaterra, hijo del ejecutivo de cine Arthur Alcott, quien se convertiría en el controlador de producción de Gainsborough Studios durante la década de 1940. Alcott comenzó su carrera cinematográfica como chapero, el miembro más bajo de un equipo de cámara. A principios de la década de 1960, se había abierto camino hasta el tirador de enfoque, la posición número 3 en un equipo de cámara después del camarógrafo de iluminación y el operador de cámara. Como extractor de enfoque, Alcott era responsable de medir las distancias entre la cámara y el sujeto que se fotografiaba, lo cual es fundamental durante las tomas en movimiento y, lo que es más importante, se le encomendó la tarea de ajustar la lente cuando la cámara sigue a un sujeto. A mediados de la década de 1960, Alcott fue miembro del equipo de cámara del director de fotografía principal Geoffrey Unsworth, y trabajó en 2001: A Space Odyssey (1968) de Kubrick. Cuando Unsworth tuvo que abandonar el proyecto durante su rodaje de dos años para cumplir con otros compromisos, Kubrick elevó a Alcott a camarógrafo de iluminación. Así comenzó una colaboración que alcanzaría su cenit una década después con Barry Lyndon (1975). Su asociación con Kubrick lo impulsó a la cima de su oficio, tanto en términos de estilo como en impulsar los aspectos técnicos de la disciplina. Alcott prefirió la iluminación que parecía natural y no llamaba la atención. Sus ideas encajaban perfectamente con las de Kubrick, y los dos desarrollaron sus ideas sobre la iluminación "natural" en dos películas emblemáticas, A Clockwork Orange (1971) y "Barry Lyndon", que incorporaron escenas filmadas enteramente a la luz de las velas. Alcott y Kubrick discutieron la idea de usar la luz de las velas únicamente para la iluminación después del cierre de "2001" para la película planeada de Kubrick sobre la vida de Napoleón, pero entonces no existía una lente lo suficientemente rápida. Después de una búsqueda, Kubrick localizó tres lentes de cámara fija de 50 mm f / 0,7 exclusivos diseñados por Zeiss Corporation para su uso por la NASA en su programa de aterrizaje lunar Apollo con el fin de tomar fotografías en los bajos niveles de luz del espacio exterior. El objetivo era 2 f paradas más rápido que el objetivo de cámara de vídeo más rápido fabricado en ese momento. Kubrick encargó a Cinema Products Corp. que adaptara una cámara de cine Mitchell BNC estándar no reflexiva de 35 mm para que la cámara pudiera aceptar la lente. La cámara estaba equipada con un visor lateral de una de las antiguas cámaras Technicolor de tres tiras que usaban espejos en lugar de prismas (como una cámara moderna) para mostrar lo que "ve", los espejos proporcionan una imagen mucho más brillante que un prisma. sistema réflex de lente única basado en, que no podía obtener suficiente luz para registrar una imagen. No hubo ningún problema real con el paralaje, ya que el visor estaba montado cerca del objetivo. Cinema Products también creó dos lentes especiales acoplando una lente de proyección de 70 mm con las lentes 0.7 Zeiss de 50 mm restantes. Esta batería de tres lentes permitió a Kubrick y Alcott filmar las escenas de interior usando nada más que la luz de las velas. Fue una tarea formidable, ya que los lentes no se podían enfocar a simple vista. También hubo que instalar escudos de metal sobre los decorados, que se filmaron en castillos y casas señoriales reales en Irlanda e Inglaterra, para evitar que el calor y el humo de las velas dañaran los techos. Afortunadamente, los escudos también reflejaron la luz de las velas en la escena (este enfoque fue utilizado con éxito más tarde por el camarógrafo de iluminación Alwin H. Küchler en el oeste The Claim (2000), que filmó los interiores de su salón con muy poca luz). Las velas tuvieron que ser reemplazadas constantemente para mantener la continuidad durante las escenas, y el rodaje se vio obstaculizado por el hecho de que muchas de las casas señoriales estaban abiertas al público y el equipo tuvo que esperar hasta los intervalos entre recorridos para filmar una escena. Alcott le dijo a "American Cinematographer" en una entrevista de diciembre de 1975 que la lente ultrarrápida no tenía ninguna profundidad de campo. Esto requirió el escalado de la lente mediante pruebas manuales. El tirador de enfoque de Alcott, Douglas Milsome (que lo sucedería como director de fotografía de Kubrick), usó una cámara de video de circuito cerrado en un ángulo de 90 grados con respecto a la cámara de película para realizar un seguimiento de las distancias y mantener el enfoque. Se colocó una cuadrícula sobre la pantalla de televisión y, al grabar las posiciones de los distintos actores en el set, las distancias se podían transferir a la cuadrícula de televisión para permitir a los actores un alcance limitado de movimiento durante la escena, mientras se mantenían enfocados. Alcott ganó un premio de la Academia por su trabajo en "Barry Lyndon", que se considera una de las películas visualmente más bellas jamás realizadas. (Tres de las películas de Alcott se clasificaron en el top 20 de películas con "Mejor toma" en el período posterior a 1950-97 por la Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos: "2001" en el n. ° 3, "Barry Lyndon" en el n. ° 16 y "A Clockwork Orange ", por la que ganó el premio de la Academia Británica, en el puesto 19). Alcott realizó la visión de Kubrick al evocar las pinturas de Corot, Gainsborough y Watteau, creando magníficos cuadros. Era el opuesto estético del cubismo evocado por "A Clockwork Orange", Mientras filmaba la que sería su última película para Kubrick, The Shining (1980), Alcott iluminó los decorados del hotel con "prácticos" (fuentes de iluminación que son visibles en la pantalla como parte del decorado, como luminarias). Al igual que en "Barry Lyndon", Alcott complementó la iluminación con iluminación que entraba en el set desde el exterior de las ventanas, aunque las "ventanas" en "The Shining" eran parte de un set. Las altas temperaturas (110 grados Fahrenheit) causadas por los 700.000 vatios de iluminación fuera de las "ventanas" del set que Alcott usó para crear el efecto de blanco intenso favorecido por Kubrick hicieron que el set se quemara. Alcott, que filmó películas y comerciales de televisión para otros directores en el Reino Unido, se mudó a los Estados Unidos en 1981 para obtener un trabajo más estable del que era posible en la debilitada industria cinematográfica británica. Sus proyectos fuera de Kubrick como director de fotografía incluyeron tres películas con el director Stuart Cooper y dos con Roger Spottiswoode. Alcott no pudo rodar Full Metal Jacket de Kubrick (1987), que comenzó a rodarse en 1985 y, como cualquier rodaje de Kubrick, implicaría un compromiso sustancial de tiempo, ya que Alcott estaba comprometido con otros proyectos (Kubrick contrató a Douglas Milsome, que había sido El extractor de enfoque de Alcott en "Barry Lyndon" y "The Shining", para rodar "Jacket"). Su obra ajena a Kubrick fue excéntrica e incluyó la película de terror canadiense My Bloody Valentine (1981), pero pudo llevar su destacada calidad visual a películas como Fort Apache the Bronx (1981), The Beastmaster (1982), Under Fuego (1983) y Greystoke: La leyenda de Tarzán, El señor de los simios (1984) de Hugh Hudson. Alcott sufrió un infarto masivo y murió el 28 de julio de 1986 en Cannes, Francia. En el momento de su muerte fue considerado uno de los grandes artistas-técnicos de la industria cinematográfica, alguien que a través de su capacidad para traspasar los límites de lo técnicamente posible, vinculó la tecnología con las necesidades estéticas y contribuyó al desarrollo del cine como arte. formulario. Su última película, No Way Out (1987), estuvo dedicada a su memoria. La Sociedad Británica de Cinematógrafos nombró a uno de sus premios el "Premio BSC John Alcott ARRI" en su honor para conmemorar su papel como camarógrafo de iluminación en el desarrollo del cine como forma de arte.