Maurice Tourneur

El guionista y director Maurice Tourneur nació como Maurice Thomas en el suburbio parisino de Belleville el 2 de febrero de 1873, hijo de un comerciante de joyas. Fue entrenado y empleado como diseñador gráfico e ilustrador de revistas cuando era joven. Después de servir en una unidad de artillería francesa en el norte de África, se convirtió en asistente del escultor Auguste Rodin y más tarde de la muralista Amélie Puvis de Chavanne antes de decidir cambiar su vida junto con el cambio de siglo y hacer una nueva vida en el teatro. Los hermanos menores de Tourneur formaban parte del establecimiento teatral: su hermana era actriz y su hermano director de teatro, por lo que no fue un cambio tan absurdo en la vocación como podría parecer. Después de frecuentar los teatros de París, pagando asientos baratos para disfrutar de la mayor cantidad de teatro que pudiera, Tourneur se convirtió en actor en 1900 con una pequeña compañía en las afueras de París. Su salario era de 90 francos mensuales, el equivalente a unos 15 dólares. Ahora profesional, adoptó el nombre artístico de "Maurice Tourneur". Después de aprender las cuerdas del escenario, se unió a la compañía de la gran trágica Rejane para una gira por América del Sur. Más tarde fue miembro de la compañía del director de escena Andre Antoine. Se casó con Fernande Petit en 1904 y tuvieron un hijo, Jacques Tourneur (1904-1977), que, como su padre, se convertiría en un director de cine destacado. Maurice finalmente trabajó como actor y escenógrafo para el Theatre de la Renaissance en París. En 1911, después de haber actuado y dirigido más de 400 producciones teatrales, dejó el teatro por la industria del cine, siguiendo a su amigo Emile Chautard hacia el nuevo medio. Comenzando como asistente de Chautard, Tourneur tuvo una experiencia en artes visuales superada por pocos en el incipiente "séptimo arte", el cine. Después de trabajar como asistente de dirección en Societe Francaise des Films et Cinematographes Éclair, rápidamente fue ascendido a director y realizó películas con las principales estrellas francesas. El tema de sus primeras películas mudas francesas fue a menudo un gamin o un huérfano que buscaba amor y refugio. Tenía un buen dominio del inglés gracias a una gira por el Reino Unido como actor, y en 1914 la compañía cinematográfica Éclair, con la intención de expandir su participación en el mercado estadounidense, transfirió Tourneur a Estados Unidos para administrar su estudio en Fort Lee, Nueva Jersey, después de un 17 de marzo. En 1914, un incendio destruyó el edificio principal del estudio y los negativos de la empresa.Eclair American Co.Entró en el negocio en Fort Lee, el primer "Hollywood" de Estados Unidos, en 1911 con un estudio diseñado por los arquitectos franceses de Éclair que incorporaba las teorías más modernas del diseño de estudios cinematográficos.El complejo de estudios constaba de escenarios de rodaje cubiertos de vidrio con oficinas administrativas, un laboratorio de desarrollo, talleres, instalaciones de almacenamiento de escenografías y vestidores.Éclair American firmó un acuerdo de distribución con Universal Film Manufacturing Co., con sede en Nueva Jersey.de Carl Laemmle, cuyo futuro jefe de producción, Irving Thalberg, chocaría más tarde con Tourneur en MGM.Éclair American produjo principalmente cortometrajes, pero pasó cada vez más a la producción de largometrajes, manteniéndose en línea con la evolución general de la industria, y dado que Tourneur tenía experiencia en la dirección de largometrajes, era natural que la compañía lo contratara. En 1915 Tourneur se trasladó a World Film, también con sede en Ft. Sotavento. World se había establecido el año anterior para importar largometrajes hechos en el extranjero, que dominaron las pantallas estadounidenses hasta mediados de la década de 1910, y para distribuir las películas de las compañías cinematográficas de reciente creación asociadas con el productor Lewis J. Selznick, de David O. Selznick. padre. Siguiendo un patrón familiar de esa época, Selznick creó Equitable Pictures y contrató a la estrella de Vitagraph, Clara Kimball Young, para su compañía. Selznick luego se fusionó con Shubert Pictures, la compañía de producción de películas de Shubert Theatrical Co., y Peerless Pictures, la compañía de producción de películas creada por el magnate de las acciones de películas sin procesar, Jules Brulatour. World Pictures, ahora bajo el control de Selznick, lanzó películas producidas por Equitable, Peerless, Shubert Pictures y otras compañías independientes. La producción de películas se centró en Peerless Studio en Ft. Lee, construido en 1914, y en el Paragon Studio, construido en 1916. Poco a poco, World comenzó a dominar las empresas cuyas películas distribuía. Tourneur era el mejor cineasta del lote, cuyos otros empleados incluían a Josef von Sternberg (que trabajaba como cortador de películas) y Frances Marion, la futura guionista ganadora del Oscar. Tourneur rápidamente se convirtió en un director importante en la industria cinematográfica estadounidense, demostrando ser uno de los pioneros más innovadores en el desarrollo de la película narrativa. Experto en el uso de la última tecnología para dar a sus imágenes un mayor atractivo visual, obtuvo elogios de la crítica y el éxito popular. A Tourneur se le atribuyó el mérito de traer "estilización" a la pantalla estadounidense a través de su dominio del diseño de escenarios e iluminación. Su principal preocupación, sin embargo, era la historia: "Muéstrele algo a la gente, pero muéstreles algo", declaró en una entrevista de mayo de 1920 con "Motion Picture Magazine". "Esto puede ser divertido o dramático, pero debe haber algo". Tourneur se opuso al nuevo star system porque sintió que una buena historia no se podía contar a través de un personaje;también creía que el ideal de la "personalidad resplandeciente" de la estrella promulgado por las películas cinematográficas era falso, una perversión de la vida tal como se vive realmente.Tourneur estaba más interesado en desarrollar un medio para transmitir efectos psicológicos que enfatizar la acción física.En esto se opuso a las entonces dominantes teorías de actuación anteriores a Konstantin Stanislavski, arraigadas en el teatro, que sostenían que el diálogo debe ir acompañado de un gesto físico apropiado de las manos para subrayar el sentimiento que transmite el actor en una escena.La acción física en sí, decía la teoría, transmitía un significado psicológico y una emoción.Se decía que el cine nació como una forma de entretenimiento para las masas analfabetas, y este estilo constituía un "lenguaje universal" que los talkies no sólo dejaron obsoleto, sino absurdo (un ejemplo de este estilo es la colocación de la mano izquierda en el antebrazo derecho, gesto que se puede ver en el cine mudo y que Harry Carey llevó a cabo en sus películas sonoras.Este fue un gesto elocuente que significaba fortaleza, y sería entendido por el público del cine mudo).Tourneur creía que esta taquigrafía telegráfica necesitaba ser reemplazada.El nuevo cine soviético marcaría el camino hacia un mayor realismo psicológico con el desarrollo del montaje. La unidad de producción cinematográfica de Tourneur se había fusionado en 1915 e incluía a Clarence Brown, el futuro director seis veces nominado al Oscar que se desempeñó como su asistente de dirección y editor;el director de fotografía John van den Broek y el director de arte Ben Carré.La unidad Tourneur produjo una serie de películas populares que utilizaron con éxito tanto el nuevo lenguaje cinematográfico, incluidos los primeros planos y la acción paralela, como la nueva tecnología, como las tomas de seguimiento y los efectos especiales.Si bien el trabajo de Tourneur abarcó muchos géneros, un leitmotiv en su obra fue el engaño romántico de las mujeres, víctimas o, a veces, perpetradoras de, en la búsqueda del amor y la felicidad.Hoy llamaríamos a las mujeres víctimas de acoso sexual;En la década de 1910, la conducta depredadora solapada o sin escrúpulos se consideraba generalmente parte de las exigencias del amor, aunque Tourneur vio a través de la fachada que lo confundía.Según se informa, entre los directores, solo las imágenes de D.EN.Griffith y Thomas H.Ince fueron más populares que las películas de Maurice Tourneur.En una entrevista publicada en el número del 3 de julio de 1915 de "The New York Clipper", Tourneur expresó la opinión de que Griffith era supremo entre los directores de cine.También creía que la película cinematográfica era el desarrollo más significativo para la educación desde la invención de la imprenta.Aún así, estaba obsesionado con la historia: afirmó que "casi todo lo que vale la pena en las imágenes es una adaptación de un libro, una obra de teatro, un poema.Tourneur creía que el cine necesitaba desarrollar un nuevo tipo de autor, un escritor que retratara de manera más naturalista la naturaleza humana y alejara las películas de las simplistas maquinaciones maniqueas de la trama hacia una descripción de las motivaciones e interacciones humanas que captaran más de cerca la verdadera equilibrio de lo bueno y lo malo en los seres humanos.Afirmó que "casi todo lo que vale la pena ver en las imágenes es una adaptación de un libro, una obra de teatro, un poema." La obra de Tourneur mostró constantemente imágenes de primer nivel que compensaron algunas de las debilidades dramáticas de la primera película narrativa, obstaculizada como estaba por el diálogo restringido por las limitaciones de los intertítulos, y por un cierto estilo de actuación telegráfica sobrecargado más cercano a la elocución de lo que nosotros. ahora apreciamos como actuando.En muchas películas tempranas, la narrativa puede ser ininteligible para una audiencia moderna, debido a la falta de intertítulos, ya que se esperaba que este estilo transmitiera información a la audiencia contemporánea, una audiencia más experimentada con la pantomima debido a la necesidad de los artistas intérpretes o ejecutantes. y cineastas para llegar a una audiencia que hablaba un par de idiomas.Sin embargo, las demandas de las películas para este tipo de señalización obstaculizaron su desarrollo como un medio maduro de expresión artística.Cuando Tourneur intentó llevar la sofisticación de Henrik Ibsen a la pantalla con Una casa de muñecas (1918), resultó un fracaso estético y de taquilla.Como señaló un crítico, las felicidades del drama de Ibsen solo podían ser transmitidas por el lenguaje mismo y las modulaciones de la voz humana, no por los negocios escénicos. En la edición de julio de 1918 de "Photoplay Magazine", Tourneur declaró su credo contrario: "Existe una odiosa falacia en la que mucha gente todavía cree, con respecto a la imagen en movimiento.Está casi tan extendido como el cine en su infancia [Tourneur fechó la invención de la película con los experimentos de Eadweard Muybridge con la fotografía de exposición múltiple en 1878].Con eso me refiero a la creencia de que debemos dar al público lo que quiere.Para mí, eso es absurdo.Tan absurdo como si los dictadores de la moda intentaran satisfacer los deseos de las mujeres con disfraces.En realidad, es todo lo contrario, ¿no es así?Tourneur creía que el gusto y las preferencias del cineasta eran esenciales para la creación de una película, al igual que en el teatro legítimo, el oficio y el arte que el director y los actores aplicaron a una obra escrita le infundieron vida y significado.La jugada no era la cosa, dijo Tourneur;uno siempre puede sentarse en casa y leer una obra de teatro.Es la puesta en escena de la obra lo que crea significado, y es el control del director sobre el juego fotográfico lo que lo convierte en un arte en lugar de una simple pieza de comercio. Tourneur se rebeló contra la actitud prevaleciente en la industria del cine de que el público rechazaría automáticamente obras más poéticas. Creía que lo que entonces se llamaba La Gran Guerra había infundido a la audiencia masiva una cierta espiritualidad. Tourneur tenía fe en que el público aceptaría obras más intelectuales y de mayor calidad, y que el paradigma del denominador común más bajo del mercado de masas de la industria cinematográfica era falso. Sin embargo, podía hacer excepciones a su oposición a complacer a la audiencia; en una entrevista anterior publicada en la edición del 18 de mayo de 1918 de "Exhibitors Trade Review", creía que los cineastas tenían el deber patriótico de calmar las ansiedades del público en tiempos de guerra. "Es parte de nuestro deber como proveedores de entretenimiento para la gran mayoría, velar por que el público obtenga un entretenimiento sano, optimista y, si es posible, divertido. Depende de la pantalla mantener el ánimo de la nación. mantengámonos alejados de lo mórbido y espantoso y arrojemos el tremendo poder del juego fotográfico a la guerra del mundo civilizado por la democracia ". Pero, por supuesto, esto era parte de su opinión de que la película tenía una gran función didáctica y podría usarse para educar a una audiencia (una generación más tarde Tourneur se enfrentaría a las ansiedades de una audiencia muy diferente, la de la Francia ocupada). . "Dirigir películas es simplemente capturar la vida", afirmó Tourneur en un artículo que escribió sobre el arte de dirigir para "Variety" (27 de diciembre de 1918). Un director, como autor, nació, no se hizo. No se podía entrenar a un director de cine, ya que un director de éxito había nacido con el instinto de crear un fotorretrato (un término contemporáneo que Tourneur despreciaba e instaba a la industria a desecharse en favor de algo nuevo y más preciso para describir la película). "Dirigir un cuadro presupone la posesión del instinto dramático y la percepción artística en el hombre al que se le ha confiado la transferencia a la pantalla de la obra de un autor", escribió. El juego de fotos se había desarrollado en una forma bastante diferente de la obra de teatro en escena del teatro legítimo, y por lo tanto se requería un conjunto diferente de herramientas narrativas para hacer una película exitosa. El director tuvo que trabajar dentro de los límites de las películas, que eran de corta duración, lo que limitaba sus opciones tanto para la creación como para la presentación del drama. Un director tenía que ser un experto en encontrar y utilizar algún detalle que en el corto período de tiempo que le permitió dilucidar los personajes, los conflictos y los temas de su película. Por lo tanto, el director tenía que ser un gran observador de la naturaleza y el carácter humanos para dominar su medio. Optimista sobre el futuro, y disfrutando de la oportunidad de definir el nuevo medio, Tourneur creó su propia compañía de producción en 1918. En su opinión, los actores estadounidenses de cine mudo eran superiores a sus homólogos europeos. Creía que "America's Sweetheart", Mary Pickford, la nativa de Toronto a quien dirigió en dos películas exitosas en 1917, era la mejor actriz de pantalla del mundo. También promocionó a la actriz de teatro Elsie Ferguson, su Nora Helmer, como una artista brillante; Hicieron cuatro películas juntas en 1917 y 1918. Por su parte, Ferguson, que odiaba las películas y tuvo que ser persuadida por las generosas ofertas del director de Paramount-Artcraft, Jesse L. Lasky, dijo que Tourneur era su director favorito y que era afortunado de haberlo hecho dirigir su primera película. Tourneur se volvió cada vez más antagonista con el star system que se estaba volviendo más importante para la industria, y se resistió a los esfuerzos de los estudios para frenar a los directores (y su despilfarro) mediante la imposición del sistema de producción central, en el que los directores anteriormente dominantes tenían que responder a productores sobre opciones estéticas y presupuestos. En este punto de su carrera, su éxito en la taquilla le dio margen para empujar las fronteras de su arte. Además de hacer películas populares, Tourneur se convirtió en uno de los directores más respetados de Estados Unidos, pero experimentó algunos problemas cuando comenzó a ser más entusiasta estéticamente. El muy estilizado The Blue Bird (1918) de Tourneur, que presentaba decorados y vestuario inusuales, fue un precursor del cine expresionista alemán, como The Cabinet of Dr. Caligari (1920) (la compañía Rejane había realizado la primera producción de "L 'oisueau bleu "en 1911, año en que su autor, Maurice Maeterlinck, ganó el Premio Nobel y Tourneur abandonó el escenario legítimo por el escenario sonoro. En 1924 Tourneur escribió un artículo sobre la superioridad del cine sobre el teatro". han alcanzado mayores alturas artísticas que el escenario y continuarán, años antes que el escenario ", escribió). Otra película muy estilizada, Prunella (1918), fue tan aclamada por la crítica como "El pájaro azul", pero ambas fracasaron en la taquilla, ya que la industria del cine no fue tan capaz de apoyar visiones artísticas como el teatro. Debido a estas consideraciones económicas, Tourneur volvió a un estilo naturalista. Tourneur despreció lo que llamó imágenes comerciales "hechas a máquina", pero tuvo que reconocer la tiranía de la taquilla. Creía que el fracaso de "Prunella" era el resultado del rechazo de los expositores provinciales, que no creían que su público optara por un precio tan "elegante". Al carecer de un presupuesto publicitario y dinero de marketing que le permitiera exhibirse con un acompañamiento orquestal de primer nivel, la imagen fracasó, asesinada a sangre fría por los exhibidores filisteos. Tourneur creía que el éxito Broken Blossoms (1919) de Griffith también habría fracasado si no hubiera estado respaldado por la publicidad y el marketing. También creía que Male and Female (1919) de Cecil B. DeMille, su adaptación de la obra de J.M. Barrie "The Admirable Crichton", habría fracasado porque no la hubiera vulgarizado. También calificó a Griffith por ceder a las exigencias del mercado complaciendo a la audiencia y dando la espalda al arte. Fue por esta época cuando renunció a su idea de que las películas deberían usarse para educar a las masas. En una entrevista publicada en noviembre de 1920, Tourneur le dijo a Truman B. Handy de "Motion Picture" que el fuerte del cine era la diversión: "No creo en usar la pantalla como una forma de enseñar; tenemos el púlpito y la universidad. Puede ser un medio de propaganda, pero no pretendo usarlo como tal. ¡Nunca! " Su fe sería duramente probada bajo los nazis 20 años después. "Preferiría morirme de hambre y hacer buenas películas", escribió en 1920, "si supiera que se van a mostrar, pero morir de hambre y hacer películas que se tiran al cubo de la ceniza está por encima de la fuerza de cualquiera. Siempre que el gusto del público nos obligará a hacer lo que con justicia se llama historias hechas a máquina, solo podemos inclinarnos y darles lo que quieren ". La historia, de nuevo, era esencial si se quería subvertir las expectativas de taquilla de los expositores y distribuidores y crear algo mejor que la película en movimiento "hecha a máquina". Tourneur tenía una afinidad por las adaptaciones literarias, y la colección de adaptaciones de su carrera incluyó Victory (1919) de Joseph Conrad, Treasure Island (1920) de Robert Louis Stevenson, The Last of the Mohicans (1920) de James Fenimore Cooper y Lorna Doone de RD Blackmore (1922). . Más tarde haría una versión francesa de la obra de Ben Jonson Volpone (1941). En 1922 llegó a la opinión de que el futuro de la industria cinematográfica estadounidense estaba en Hollywood, no en Nueva York, aunque no sin pesar. En un artículo de "Photoplay" de febrero de 1922 que sopesaba los méritos de California frente a Nueva York como lugar de producción, Tourneur se pronunció a favor de California, ya que el arte ya no formaba parte de la ecuación cinematográfica. Para ser estimulado intelectualmente y mantenerse fresco artísticamente, Nueva York sería el centro de producción preferible, declaró Tourneur. Nueva York, como Londres, París y Viena, estimuló al cineasta a desarrollar nuevas ideas y proyectos más ambiciosos. Sin embargo, "desde el punto de vista material de las instalaciones, los costos, el clima y cosas por el estilo, no hay comparación; Los Ángeles es muy superior". Al año siguiente rodó The Christian (1923), una adaptación de la novela de Hall Caine, en Hollywood para Samuel Goldwyn, pero a los pocos años decidió no compartir su futuro con el de la Costa Oeste. Aunque aparentemente no tuvo problemas con el voluble Goldwyn (que molestaría a William Wyler una década más tarde), la industria cinematográfica estadounidense se había convertido en un negocio que desaprobaba. Fue en Hollywood, con hombres como Irving Thalberg, Darryl F. Zanuck y Hal B. Wallis, donde el productor central y jefe de producción se convirtió en la fuerza dominante en la industria cinematográfica desde mediados de los años 20 hasta principios de los 50. Hollywood se convirtió en un lugar donde a los directores a menudo se les sacaba de una imagen en medio de una sesión para filmar escenas en otra película, mezclados como los trabajadores contratados en los que se habían convertido en la industria cada vez más centralizada. Tourneur denunció la dependencia de la industria del realismo en una entrevista del 4 de febrero de 1923 con "The New York Telegraph" en un llamado a favor de un enfoque más artístico e impresionista para hacer películas. Sintió que la película finalmente había logrado transmitir efectos psicológicos, e incluso había superado el escenario en ese sentido, ya que podía usar imágenes y montajes para transmitir rápidamente un estado mental que se necesitarían "innumerables palabras" para expresar. en el Teatro. Tourneur creía que debido a la literalidad de la lente de la cámara, que no tenía el ojo mediador del artista visual, las películas se habían centrado demasiado en la acción. Sin embargo, la película podría convertirse en un arte plástico manipulado por el director para sacar a relucir "la psicología del drama: la acción mental de los personajes". Explicó: "La pantalla es un medio mejor que el escenario dramático para superar los efectos psicológicos. Podemos transmitir ideas. Por ejemplo, ¿qué mejor manera de expresar la corrupción que mostrar un primer plano del control con el que un hombre ha sobornado ... La compañía Goldwyn estuvo de acuerdo conmigo en que se puede llegar más a los espectadores mostrando un obturador que golpea, indicando el aullido del viento o el chillido de una mujer, que con innumerables palabras. de todos, debería ser impresionista ". Más tarde ese año, en la edición del 1 de julio del mismo periódico, Tourneur declaró que las grandes películas cinematográficas serían producidas por la próxima generación, ahora que los pioneros habían desarrollado un nuevo modo de expresión. Declaró su creencia de que el director, y no el productor, debería ser totalmente responsable de la producción de una película. "Relevarlo de cualquiera de estas responsabilidades y obligarlo a limitar sus esfuerzos a adaptarse a las ideas de media docena de 'expertos' golpeará la base misma de las películas exitosas". Él predijo que la intromisión de los productores condenaría la popularidad de las películas entre el público masivo, ya que daría lugar a películas inferiores que los espectadores rechazarían. Fue precisamente el tipo de interferencia sobre la que advirtió Tourneur en 1923 lo que lo llevó a abandonar la industria cinematográfica estadounidense. La última película que dirigió en Estados Unidos fue The Mysterious Island (1929), que abandonó poco después del comienzo de la fotografía principal. Tourneur no trabajaría bajo el supervisor de producción asignado por MGM, por lo que abandonó la película y se repatrió a su Francia natal en 1926, para hacer películas allí y en Alemania. Tourneur no fue bienvenido de regreso a Francia, ya que muchos lo veían como un evasor del servicio militar en un país en el que el 11% de la población había muerto o herido en la Gran Guerra (Charles Chaplin había sido criticado de manera similar por los halcones británicos). Durante una visita a su tierra natal en 1921, algunos periodistas franceses exigieron que no se permitiera a Tourneur regresar a los Estados Unidos. Jean-Louis Crozet del periódico "Comoedia" denunció a Tourneur por haber pasado 1914-18 en Estados Unidos, evitando así el servicio militar en la Primera Guerra Mundial, que se cobró la vida de aproximadamente 1,4 millones de soldados franceses. Crozet acusó al director de cobardía por haber emigrado a Estados Unidos para "[salvar] su vida, mientras que muchos de sus compatriotas perdieron la suya". Tourneur hizo su segunda película en Alemania después de dejar los Estados Unidos, El barco de los hombres perdidos (1929) ("El barco de los hombres perdidos"), protagonizada por Marlene Dietrich en uno de sus primeros papeles importantes. Su hijo Jacques, que se convertiría en un director importante en los Estados Unidos en la década de 1940, se desempeñó como asistente y editor de Tourneur en la película. Jacques continuaría ayudando a su padre en sus sesiones de rodaje hasta mediados de los años 30. Divorciado de su primera esposa en 1923, Maurice se casó con la actriz Louise Lagrange (1898-1979), a quien conoció mientras filmaba Obsession (1933).Durante la ocupación nazi de Francia (1940-44) los tiempos fueron difíciles para los cineastas franceses que no colaboraban con los alemanes, y las cosas no fueron diferentes para Tourneur, el hombre que juró en 1920 que nunca haría películas de propaganda.Incluso la "sitzkrieg", o guerra falsa, período del 1 de septiembre de 1939 al 9 de mayo de 1940, interrumpió el cine cuando los actores y artesanos fueron llamados al servicio militar.El rodaje de Tourneur de "Volpone" se interrumpió y no se reanudó la producción hasta el 23 de marzo de 1940, menos de dos meses antes de la invasión nazi del 10 de mayo.El 22 de junio, la breve batalla de Francia llegó a su fin cuando el héroe de la Primera Guerra Mundial, el mariscal Philippe Pétain, pidió a los alemanes un armisticio.Parte del acuerdo de paz ordenó la partición de Francia, con la parte norte para permanecer bajo el dominio alemán y la capital del nuevo gobierno, encabezado por Pétain, estar en Vichy.La Francia de Vichy, como se conocía al gobierno colaboracionista, también debía obedecer a Alemania en materia de política cultural y racial. El 2 de noviembre de 1940 se emitieron nuevas regulaciones para la industria cinematográfica francesa. Todos los profesionales del cine debían portar un documento de identidad, excepto los judíos, a los que no se les permitía. A finales de año, 'Jean Renoir' (I) 'emigró a los Estados Unidos y recibió un contrato de 20th Century-Fox. El gran actor Jean Gabin también llegó a Estados Unidos y firmó un contrato con Universal, apareciendo en su primera película estadounidense, Moontide (1942), junto a Ida Lupino en 1942. Se requirió que los cines franceses mostraran películas de propaganda nazi, de acuerdo con las políticas de Alemania hacia todos los países ocupados. En 1940, el cineasta nazi Veit Harlan convirtió la novela "Jew Suss" de Lion Feuchtwanger en una viciosa película antisemita en lengua alemana, la notoria Jud Süß (1940), cuyo clímax justifica los pogromos contra el pueblo judío. Cuando la película se estrenó en París el 14 de febrero de 1941, la reacción del público francés fue muy positiva. El 30 de junio de ese año el gran cineasta francés Abel Gance fue procesado ante el director de la industria cinematográfica francesa por el "crimen" de ser judío, y se le pidió que demostrara sus orígenes arios. Huyó a España y no regresó del exilio hasta finales de 1945. En septiembre de 1941 se impuso la censura alemana sobre las películas francesas, y el último día del año, la División de Propaganda emitió seis nuevos estatutos, uno de los cuales prohibió a los judíos en la industria cinematográfica. El poder de "dar luz verde" a las películas francesas se reservó para el Alto Mando alemán, y se creó un nuevo estudio, Continental Productions, que era una subsidiaria de la estatal alemana UFA, encabezada por el alemán Alfred Greven y financiada por capital francés. . La compañía, también conocida como Continental Films, se convirtió en la productora de películas francesa más importante durante la Ocupación. En enero de 1942, los ingresos por películas aumentaron un 68% con respecto al año anterior. Un mes después, a judíos y extranjeros se les prohibió trabajar en la industria cinematográfica con un seudónimo, y el 15 de octubre se prohibieron en Francia todas las películas estadounidenses e inglesas. Las caricaturas francesas comenzaron a popularizarse a principios de ese año, posiblemente como un signo de escapismo, o del deseo de la industria indígena de no hacer propaganda para el enemigo y del deseo de la audiencia de no estar expuesto a ello. En 1943, por temor a una invasión aliada de Inglaterra, los alemanes prohibieron el rodaje de películas en la costa francesa. El 15 de enero de 1944, reaccionando al estreno de Vautrin the Thief (1943), el periódico "Le Pilori" denunció al querido actor de carácter francés Michel Simon como judío, y escribió: "El cine nos ha condenado a ver la base, repugnante , cara repugnante que Michel Simon le da a 'Vautrin' ". Sin embargo, el estado de ánimo en Francia, a medida que la invasión aliada se hizo más inminente, comenzó a cambiar. El Comité para la Liberación del Cine fue un elemento activo del Maquis, que era el nombre que se le dio a la Resistencia, publicando un periódico clandestino, "L'Ecran francais".El Comité organizó la resistencia dentro de la industria cinematográfica controlada por los nazis y sus colaboradores, y coordinó las insurrecciones y la "liberación" de muchas instalaciones cinematográficas durante la época de la invasión aliada de Francia, que comenzó el 6 de junio.El 18 de julio de 1944, "L'Ecran francais" publicó un artículo "Hacia un cine con manos limpias", declarando que los colaboradores de los alemanes no serían tolerados en la industria cinematográfica francesa liberada (en 1946 el actor Robert Le Vigan fue condenado a 10 años de trabajos forzados, y todas sus pertenencias fueron confiscadas, por colaborar abiertamente con los alemanes y difundir propaganda antisemita en la radio.Los franceses hicieron una distinción entre quienes tuvieron que cooperar con los alemanes por consideraciones económicas y quienes cooperaron intelectualmente con los nazis y propagaron su ideología). París fue liberada el 25 de agosto de 1944, tres días después de que el comisario de cine y cinéfilo Henri Langlois realizara la primera proyección de Lo que el viento se llevó (1939) en París en su Cinematheque française. Los cines de París aún no se habían abierto, pero eso no detuvo a Langlois; en ese momento, su exhibición regular de películas se había suspendido durante un año. El clásico Children of Paradise (1945) de Marcel Carné, filmado durante la Ocupación, tuvo su estreno de gala el 9 de marzo de 1945. Originalmente estaba programado para filmarse en los estudios Victorine en Niza a mediados de agosto de 1943, pero la producción fue interrumpida. cuando la compañía recibió la orden de regresar a París después de la invasión aliada de Sicilia. El 14 de abril de 1945, todos los teatros y lugares de entretenimiento de París fueron cerrados por el día para rendir homenaje al fallecido presidente de los Estados Unidos, Franklin D. Roosevelt, que había fallecido dos días antes. Durante la ocupación, los alemanes alentaron a los cineastas franceses a mantener sus altos estándares de producción para crear una propaganda más eficaz y crear un producto superior para calmar las ansiedades de los cinéfilos franceses. Sin embargo, aquellos que eran menos cooperativos tenían que llevarse bien con menos. Mientras Tourneur continuaba dirigiendo bajo la Ocupación, se vio obligado a usar los extremos de los carretes de película sin procesar para tomar sus fotografías. Maurice Tourneur es un personaje de la película de 2002 de Bertrand Tavernier sobre la industria cinematográfica francesa bajo Vichy, Safe Conduct (2002) ("Safe Conduct"), cuyo título se refiere tanto al pase después del toque de queda que los cineastas emitieron debido a los disparos extraños horas de la industria cinematográfica y también a la atmósfera de laissez-faire de la industria cinematográfica durante la ocupación, que incluía esconder y utilizar a profesionales del cine judíos que, por supuesto, no podían ser acreditados. La historia de la película trata sobre el guionista francés Jean Aurenche, un pícaro que no quería trabajar para los nazis, y Jean Devaivre, un asistente de dirección involucrado con la Resistencia. Tavernier se inspiró para hacer su epopeya de tres horas por las experiencias de su padre René Tavernier, un editor y guionista enfrentado al mismo dilema que Jean Aurenche, caracterizado por su hijo como "[¿Qué se puede escribir en un período de tal censura bajo un régimen que desprecias? " Tavernier cree que los estadounidenses pueden entender el dilema si comparan a los cineastas franceses durante la ocupación nazi con los cineastas estadounidenses bajo el macartismo. De la pregunta, "'¿Cómo se puede trabajar para una empresa alemana sin comprometerse?' Es muy simple. Le digo al crítico estadounidense, simplemente reemplace el elemento alemán con el senador McCarthy [el senador republicano de Wisconsin Joseph McCarthy] y todo estará claro ". La gran paradoja de la industria cinematográfica francesa bajo la Ocupación, que prosperó a pesar de la escasez de guerra y el terror dirigido por los nazis hacia la población francesa, es que los cineastas franceses que trabajan para Continental, el estudio más poderoso de Francia, financiado y controlado por Alemania. , mantuvo una buena dosis de independencia. A diferencia de los periódicos, la publicación de libros y la radiodifusión, que estaban estrictamente controlados, los alemanes permitieron a los cineastas franceses más libertad para crear películas entretenidas para distraer a la población francesa. Así, muchos cineastas franceses pudieron incorporar alegorías y parábolas alusivas a la Ocupación. Según Tavernier, de los aproximadamente 30 largometrajes realizados en Continental entre 1940 y 1944, la mayoría tiene una especie de integridad que desmiente sus aparentes fines como propaganda nazi y pétainista. "Ese es el primer acto de resistencia", afirma. Aurenche y René Tavernier odiaban a Vichy y a los colaboradores intelectuales indígenas con el régimen, y Aurenche supuestamente usó la codificación en sus guiones continentales para desafiar a los nazis (el director Martin Scorsese, citando a los directores estadounidenses de las décadas de 1940 y 1950, llama a este proceso "contrabando". introduciendo temas a escondidas bajo el conocimiento de los propietarios de los estudios y los censores).Bernard Tavernier cree que son los directores, y no los guionistas, los que deben ser culpados de los pecados del cine de Vichy y del cine burgués vago de posguerra, anterior a la Nouvelle, aunque esa afirmación parece indicar una especie de complejo contraedípico.Su argumento sobre el macartismo tiene una relevancia que muchos estadounidenses podrían encontrar consternada, ya que los guionistas franceses de Vichy que él adora estaban desafiando a una potencia extranjera, mientras que muchos de los guionistas estadounidenses inicialmente perseguidos por el macartismo eran miembros secretos del Partido Comunista, acusados ​​de poner en mensajes codificados para una potencia extranjera con la que Estados Unidos estaba encerrado en una Guerra Fría. En realidad, el nexo real de las experiencias de los dos grupos puede resumirse en el dilema que Robert Sklar, en su libro "Movie-Made America: A Cultural History of the American Movies", plantea como una lucha "sobre cuestiones que habían agitado La cultura estadounidense desde que aparecieron las películas: ¿Quién fabrica el producto? ¿Quién dirige el programa? ¿Quién decide lo que debe decir el programa? " Fue una batalla en la que Tourneur se unió en Estados Unidos y luego renunció en 1926 cuando los filisteos del cine hechos a máquina ganaron la guerra. Maurice Tourneur y otros artistas de cine en Estados Unidos, que desean un tipo de película más artística y expresionista que ofrezca algo más allá de las simples dualidades culturales del bien y del mal del mínimo común denominador que los hombres del dinero insistían en que era todo lo que la taquilla podía ofrecer. Bear, tuvieron que recurrir al "contrabando" en sus propios temas, sus propios detalles reveladores que iluminarían las motivaciones psicológicas de los personajes y del público por igual. Vichy France y McCarthyite America no eran diferentes en tipo (si no en grado) en que los hombres del dinero, los productores, siempre habían limitado a las personas creativas, que dieron lugar a subterfugios para hacer las películas que querían, ya fuera en París o en Hollywood. Incluso Sergei M. Eisenstein, el gran cineasta soviético, sobrevivió a los terrores de la Unión Soviética de Joseph Stalin solo para ver su alma aplastada una y otra vez por una tiranía que hace que los regímenes del clásico magnate de Hollywood muy lamentados por el talento creativo sean ridículos en comparación. En Vichy, Francia, un cineasta podía ser torturado o fusilado por no ceñirse a la línea nazi;Si bien es cierto que muchos izquierdistas que no cooperaron terminaron en la cárcel por desafiar al notorio Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes, el daño para aquellos que no desafiaron pero no cooperaron se limitó principalmente a la pérdida de trabajos bien remunerados y a la psicología. tormento de ser abandonado por amigos y perder la carrera.Sin embargo, el desafío tanto para el guionista de Vichy como para el guionista de Hollywood en lo que Lillian Hellman llamó el "Tiempo sinvergüenza" fue el mismo: si uno no podía comprometerse, si uno no podía adaptar sus creencias a la moda de la época, no podía trabajar. .Entonces, en este sentido, hay una similitud como sugiere Tavernier, pero como muchas paradojas de las relaciones anglo-francesas, el argumento de Tavernier no cuadra completamente;Sin embargo, sí ayuda a dilucidar la situación difícil y el entorno paradójico en el que se encontraban cineastas como Maurice Tourneur.El personaje de Devaivre, en la película de Tavernier, tiene que hacerse cargo de la dirección de una película de Tourneur cuando el director entra en estado de shock al enterarse de que los alemanes han hecho prisionera a su esposa. En 1942 Maurice Tourneur dirigió su primera película de terror francesa, un género en el que su hijo Jacques prosperó en Estados Unidos durante la guerra. Carnival of Sinners (1943) (lanzado como "Carnival of Sinners" en los Estados Unidos y "The Devil's Hand" en el Reino Unido) es una adaptación del cuento de Gérard de Nerval de 1832 "La main enchantée" ("La mano encantada"). La película trata sobre el pacto fallido de un artista con el diablo, un dilema fáustico que habría resonado en el público de la Francia ocupada. El artista, Roland, compra la mano izquierda cortada, aunque aún viva, de un hombre, un espeluznante talismán propiedad del mismísimo Diablo, al restaurador Mélisse, quien le informa a Roland que en el futuro, solo podrá vender el amuleto en un momento. pérdida. Bajo la amenaza de la condenación eterna, Roland sella su pacto de Fausto, con la condición del Diablo de que Roland puede devolver el amuleto, a un precio. El problema es que cuanto más tiempo conserve el amuleto, más alto será el precio, ya que se duplica cada día. Tourneur eligió a un actor frágil e inofensivo como su Mefistófeles, un hombre que parece un alguacil de un pueblo pequeño y que efectivamente se dobla como funcionario de Vichy. A pesar de la mirada poco atractiva del Diablo, Tourneur creó una sensación de miedo al enfatizar las consecuencias del pacto del Fausto en lugar del poder del Diablo. Tourneur se había convertido en un maestro del cine psicológico. Roland se convierte en un gran éxito, pero a costa de su identidad individual ya que el encanto lo convierte en una persona diferente. En un encuentro con anteriores "dueños" de la mano, Roland descubre que es el último de una sucesión de hombres que se aprovecharon del encanto, lo que lo vincula a una historia que aparentemente no es la suya, pero que de hecho lo es. La mano lo une al primer propietario, un monje que se negó a usar sus talentos artísticos para la gloria de dios, y es bajo el nombre del monje, Maximus Léo, que Roland crea el arte que asegura su fama y fortuna, con la salvedad que la expresión de la mano no es la suya. Lo matan la vanidad y la codicia de su amante, cuando ella roba dinero de su caja fuerte para comprarse un lujo, dinero que él tenía la intención de usar para pagar al diablo. Ya no podrá comprar su salida del pacto del Fausto y salvar su alma. Al final de la historia, él es el que ahora es dueño de la mano y debe pagar la deuda de todos los dueños anteriores que intentaron sacar provecho de ella. Aunque está resentido por su destino, debe asumir la responsabilidad de su colaboración con el Diablo y de las colaboraciones de los demás que le precedieron. (La propaganda del gobierno de Vichy sostenía que los franceses trajeron la ocupación ellos mismos para hacerlos aceptarla como su justo postre). A pesar de las tribulaciones de la Francia ocupada y la industria dominada por los alemanes, Tourneur logró crear una película clásica de terror psicológico. Si el tema del contrabando de Martin Scorsese y Tavernier es correcto, entonces "La Main du diable" y otras películas de terror realizadas durante la Ocupación utilizaron el género para pasar de contrabando temas inaceptables a los censores. Las películas francesas realizadas durante la Ocupación nunca se refieren directamente a la situación militar y política, pero transmiten la ansiedad y la paranoia, de hecho, el horror y el miedo de perder el alma a través de la colaboración, que sienten los franceses ocupados. En la entrevista de "New York Clipper" del 3 de julio de 1915, se informó que "la ambición de M. Tourneur es producir historias de detectives fuertes y atractivas. Él cree que interesan al mayor número de personas". La carrera cinematográfica de Tourneur continuó hasta 1949, cuando perdió una pierna en un accidente automovilístico. Sus intereses eran pintar al óleo y acuarelas y leer. Después de su retiro forzado del cine debido a su discapacidad, se dedicó a traducir novelas de detectives en inglés al francés. Maurice Tourneur murió el 4 de agosto de 1961 en París y fue enterrado en el cementerio Père Lachaise de la Ciudad de las Luces. Como cineasta, la posteridad ha elogiado a Tourneur por la sutileza y el persistente estado de ánimo de sus películas, en particular las de los géneros de misterio y fantasía. Fue uno de los pocos directores estadounidenses en crear una nueva estética, que ejerció una fuerte influencia en Josef von Sternberg. Su uso de composiciones rectangulares en Alias ​​Jimmy Valentine (1915) inspiró The Spiders - Episode 1: The Golden Sea (1919) de Fritz Lang, y también puede haber influido en el director japonés Yasujirô Ozu. El director de Hollywood Clarence Brown, quien se graduó de la Universidad de Tennessee a los 19 años con una doble licenciatura en ingeniería, le dio crédito a Tourneur por haberlo convertido en cineasta. A los pocos meses de ser contratado, estaba editando las películas de Tourneur, y en 1917 estaba filmando partes de las películas de Tourneur (sin acreditar) él mismo. Aprendió de su mentor el poder de la iluminación y la composición, aunque desarrolló un enfoque más comprensivo para dirigir actores que su maestro. Brown le dijo al historiador del cine Kevin Brownlow: "Tourneur era mi Dios. Le debo todo lo que tengo en el mundo. Para mí, él era el hombre más grande que jamás haya vivido. Si no hubiera sido por él, todavía estar arreglando automóviles ". Brownlow informó que Brown tenía lágrimas en los ojos cuando hizo esta confesión. El Registro Nacional de Cine de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, establecido para ayudar a preservar las películas estadounidenses consideradas "culturalmente significativas", tiene dos películas de Tourneur en su lista, La pobre niña rica (1917) y El último mohicano (1920).