El nuevo comienzo de una despedida | La habitación de al lado (Pedro Almodóvar, 2024)

El balcón del departamento neoyorkino de Martha (Tilda Swinton) recuerda a aquel de How to Marry a Millionaire (John Negulesco, 1953). Es solo un detalle, pero en el camino de conversión al clasicismo de Pedro Almodóvar tiene su significancia. Hay muchas citas al cine clásico en esta primera obra almodovariana filmada íntegramente en inglés, que se exponen explícitamente a lo largo del metraje. En el caso de la comedia de Negulesco, es para remarcar opuestos. A diferencias de aquellas tres entrañables amigas interpretadas por Betty Grable, Marilyn Monroe y Lauren Bacall, que en su búsqueda de amores brillan y florecen como las plantas que dispuso el director español, el personaje de Swinton se está marchitando. El cáncer le ha sido diagnosticado y la vemos desplazarse con lentitud y cansancio por sus refinados aposentos o por la habitación de hospital, que comparten la privilegiada perspectiva sobre el skyline de Nueva York, una ciudad presente en la película solo a través de los ecos de su luz y de lo que supo ser para las protagonistas. En cada plano en el que aparece, la ciudad se asemeja a la simulación de la memoria: un sitio que está al alcance de la mano pero que sin embargo no puede habitarse.

Este tono de ensoñación es el que elige Almodóvar para transmitir el estado de ánimo y de estado vital de Martha. El personaje de Swinton es una ex cronista de guerra que ahora vive en el contrapunto de una enfermedad destructiva, casi terminal. Como fatal ha sido su pasión por narrar los crímenes más atroces de la humanidad, fatal es su perspectiva de futuro. Habita un limbo donde su autosuficiencia y su arrojo ya no tienen sentido, y donde la muerte tiene una apariencia mucho menos excitante y desafiante que en el campo de batalla. En ese estado donde los años vividos parecen un melodrama barato -llaman la atención la calidad cinematográfica de los flashbacks de la película, al punto de dar la impresión de pertenecer a otra producción fuera del control de Almodóvar- y la ciudad un decorado, Martha convoca a su vieja amiga Ingrid (Julianne Moore) para recomponer su vínculo y -tal vez ya en ese momento- recurrir a ella para sus planes de muerte asistida.

Toda la primera parte de La habitación de al lado trabaja sobre esta doble extrañeza: la de Martha con su nueva condición de mujer enferma, precipitadamente decrépita, y la de Martha e Ingrid, como dos amigas que vuelven a conocerse, que reconstruyen su relación desde un lugar nuevo. Almodóvar filma este primer acto, que son básicamente conversaciones, con planos medios y cortos, casi como una obra de teatro: el fuera de campo no tiene presencia, la música es el silencio, y el reparto casi no existe. Es imposible que no venga a la mente el mediometraje que Almodóvar y Swinton filmaron en pandemia, La voz humana (2020): el aislamiento de la habitación, donde parece no haber exterior; los llamados telefónicos con medias verdades. Hasta parece que, como en aquel film breve, una vez que Swinton y Moore dejen el departamento lo que quedará expuesta es la estructura de los sets de filmación de Hollywood.

Pero no, la salida es lo mejor que le puede pasar a la película. Lo que la motiva es el deseo expuesto por Martha: ante el fracaso del tratamiento que ha afrontado y sufrido, el personaje decide proveerse de un pastilla que le permita terminar con su agonía. Luego de las disquisiciones sobre la perpetuación de la vida, su soledad y su distancia con su hija Michelle, Martha ha diseñado un plan para morir, donde Ingrid debe cumplir el rol de guardiana de la decisión. Se irán juntas a una casa vacacional en el bosque para que Martha pueda tomar la pastilla aislada y tranquila, en algún momento del mes, mientras Ingrid la acompaña en una habitación contigua, con la misión de informar la situación y garantizar su voluntad de morir sin más sufrimiento.

En esta segunda parte está la pulpa de La habitación de al lado. Las formas en que la amistad femenina se recompone y reconfigura, los modos imprevistos en que la enfermedad revela las ideas más profundas -y a veces cómicas- sobre la existencia y la muerte. El escenario neoyorkino cambia por la casa Szoke de San Lorenzo de El Escorial en las afueras de Madrid, obra del estudio Aranguren + Gallegos Arquitectos. Almodóvar hace de la suntuosa casa (en la ficción, se halla en las afueras de Woodstock) no solo un escenario, sino un personaje que interviene con sus reflejos, sus colores y su minimalismo futurista. Hay un goce en el uso de los espacios translúcidos, la tecnología sobria y la decoración delicada pero firme, traducida en maderas y colores furibundos típicos del estilo Almodóvar. De todos estos detalles que cuentan, el ángulo de la puerta roja del dormitorio donde pasa su tiempo Martha es la estrella. Ella e Ingrid han establecido un código donde esa puerta marca la diferencia entre la vida y la muerte. Ingrid debe leer su posición para saber si la decisión final ha sido tomada y cómo cambiará su rol de ahí en más.

Luego de un par de amagos, la vida de Martha finalmente se apaga. El cuadro de su muerte es un homenaje de Almodóvar a Edward Hopper, uno de los dos pintores citados y mencionados en la película (la otra es Dora Carrington, tal vez inspiradora del trío amoroso sugerido entre las dos protagonistas y Damian, el personaje de John Turturro, que fue amante de las dos en el pasado). Es, también, otro plano que recuerda a How to Marry a Millionaire: el cuerpo de Martha yace de cara al sol sobre una silla tumbadora, maquillada para la ocasión y vestida de amarillo, como si estuviese haciendo un descanso antes de salir de fiesta.

El pesar y el dramatismo que recorre la película, como resultado obvio de su temática principal -la agonía y la consecuente despedida-, hace un giro en un delicado movimiento almodovariano sobre el guión, que está basado en una novela de Sigrid Nunez. Una vez que Ingrid salga del embrollo policial producto de su rol en la muerte autoinducida de Martha, recibirá el llamado y la inquietud de la fantasmal Michelle, la hija de su amiga. El experto director manchego ve allí una posibilidad de manifestación para el cine y la aprovecha. El personaje de Michelle, que a lo largo de la película es una presencia que huye, un mal recuerdo para su madre, cambia con su aparición en una simple operatoria cinematográfica: el papel es interpretado por Swinton, que por medio de esta transmutación de la pantalla exorciza su propia muerte y extiende junto a Ingrid la vida de su madre y la amistad que las une.